Les gravures de Luc Detot
Texte de Michel Wiedemann, conférence à l’Estampe d'Aquitaine,
22 septembre 2005,
Médiathèque Gérard Castagnéra à Talence
Luc Detot n'est pas un graveur exclusif, c'est un dessinateur et peintre contemporain
qui est passé plusieurs fois à la gravure. Il n'est donc pas un
puriste d'une technique donnée, il les mêle volontiers : il fait
sur des planches gravées des effets d'encrage qui en font des monotypes,
il peint sur des tirages photographiques, il encre comme des planches de taille-douce
des feuilles de papier traitées. Il travaille la terre, photographie
ses modelages sans en laisser voir l'échelle et expose les tirages photographiques
qui en résultent. Luc Detot est tout à l'opposé du buriniste
qui ne connaît qu'un outil. On aurait dit autrefois qu'il est un polygraphe.
La gravure est pour lui une technique parmi d'autres, ce qu'elle a d'intéressant,
c'est le geste de graver, le genre de trait et d'atmosphère que la pointe
sèche permet d'obtenir. Les questions de tirage et d'édition ne
l'ont pas trop retenu. En conséquence, Luc Detot est l'auteur de quelques
œuvres réelles et de plusieurs livres qui n'ont pas paru dans la
Bibliographie de la France.
Citons d'abord ce qui est visible : il s'agit de Melancholia, paru en 1991 chez
Eric Dupont éditeur et galeriste à Toulouse. Il s'agit de dessins
des années 1987-88 reproduits à l'échelle dans un livret,
juxtaposés à des titres évoquant les grands thèmes
de la culture occidentale, de l'iconographie classique, de gravures de Dürer
: La danse, la promenade, mélancolie, nu féminin vu de dos, la
chute de l'homme, Narcisse, le rêve d'Olympias, le sacrifice (où
l'on voit une croix), la déposition, la déploration du Christ,
saint Sébastien, le martyre des dix mille. Encre noire, traits de plume,
lavis, grattages obliques de lignes croisées, superposition de techniques,
ébauches de figures claires sur fond sombre, lumières dans beaucoup
d'ombre. On est loin de l'étude par la reproduction des maîtres,
le trait violemment simplificateur, l'inachèvement rapprocheraient ces
travaux de ces dessins à la plume fougueux où les artistes depuis
la Renaissance jetaient les premiers feux de leur idée avant qu'elle
ne se coule dans les contours étudiés figure après figure,
membre après membre.
La découverte de la gravure a suivi cette première phase de travail,
mais elle n'a pas suscité de nouveaux thèmes, ni donné
à l'artiste une autre histoire que la sienne : les gravures prolongent
ses recherches sur les thèmes antérieurs.
La gravure qui semble un rectangle inscrit dans un autre est en fait un appendice
à une série de dessins et de sculptures sur le modèle des
autels portatifs médiévaux conservés au musée de
Cluny. Table rase au centre, marge couverte de signes sur le pourtour, ces autels
ont été réalisés en bois exotique dans des blocs
très lourds qui servaient de cale aux navires de Bordeaux. Cirés
et teints au pastel noir, ils deviennent lisses, sombres, brillants comme les
marbres antiques consacrés au centre des autels médiévaux.
Mais un autre type d'images a séduit notre artiste et l'a engagé
vers des recherches inspirées de William Henry Fox Talbot auquel il a
emprunté pour son ouvrage un titre devenu fameux : The Pencil of Nature.
Il s'agissait de graver dans la matière une empreinte directe de la nature.
Cette idée a donné une série de tableaux sur des panneaux
de bois de grande dimension préalablement enduits d'une préparation
à base de plâtre. Avec la même technique que la pointe sèche,
Luc Detot y a gravé des animaux, des coquillages et des fleurs. En parallèle,
le livre sous coffret reprend la même thématique de l'empreinte
fossile. Il s'ouvre par une citation d'Empédocle d'Agrigente:
Et sur terre apparut un peuple de vertèbres
Disjointes, bras errants, prunelles sans orbites,
Tête et cou non unis, ébauches.
Poissons, alevins, coraux, étoiles de mer, plantes à longues tiges,
lézard, bivalve, crustacé, crevette, restes informes, poisson
à tête d'hippocampe, tous sont des fossiles écrasés
depuis des millions d'années et reparaissant au jour réduits à
un profil obscur sur fond plus clair, comme griffé par le temps. Sur
ces petites images aux formats variables, des êtres sans nom laissent
leur trace d'ombre d'une densité variable, laissant voir les os et les
arêtes qui ont résisté à la dissolution des chairs.
Ce monde d'avant l'homme, ces formes si proches de celles que nous connaissons
et qui pourtant n'existent plus, ont été la source des plus graves
questions sur la création du monde, sur la valeur du récit qu'en
fait la Bible, sur l'apparition et la disparition des espèces, sur la
place de l'homme parmi les autres êtres. Le décompte minutieux
des particularités de chaque spécimen ajoutait une page après
l'autre à l'album des créatures. La paléontologie édifiant
ses classes rejetait le récit de la création parmi les mythes
et beaucoup de croyants ne s'y sont pas encore résignés.
A cette époque de la science triomphante, William Henry Fox Talbot, savant
anglais, passionné d'égyptologie et de chimie, inventait des procédés
qu'il breveta sous le nom de "talbotype or sun pictures" en 1841 pour
garder la trace des objets posés sur un papier sensibilisé à
la lumière. Broderies, gravures au trait, dessins, feuilles de fougères,
posés sur la surface sensible, y ont laissé leur ombre, qu'un
traitement répété à l'identique sur une seconde
feuille a transformée en image positive. C'était la source de
tous les procédés à négatif. Un album formé
de ces images issues du contact direct ou de la chambre noire fut publié
en 1844 à un petit nombre d'exemplaires sous le titre The Pencil of Nature.
Cet ouvrage est devenu comme l'incunable archétypal des livres de photographies.
L'auteur insistait dans le texte de présentation : "les planches
de cet ouvrage ont été imprimées uniquement par l'action
de la lumière, sans aucune intervention du crayon d'un artiste".
Là œuvrait seul le crayon de la Nature. L'effacement de l'artiste,
ce fut le début d'une autre époque où l'image devint la
trace de la lumière émanant directement de l'objet, sans intervention
de la main.
Mais ces gravures où les êtres semblent avoir laissé sur
le cuivre comme des images radiographiques, dont la densité dépend
de leur opacité, ce sont en fait les traces de la pointe et du pinceau
de Luc Detot qui s'efface devant le poids et l'épaisseur des choses.
Les travaux de restauration entrepris à Paris, la fréquentation
du Louvre ont donné à Luc Detot le sens de l'histoire et de ses
palimpsestes. De là naît un projet de livre intitulé : L'
Iliade et illustré comme suit:
I. La querelle d'Achille et d'Agamemnon.
Têtes d'Agamemnon et d'Achille casqués.
II. Le songe d'Agamemnon.
Homme barbu couché sur fond noir.
III. Le pacte entre Ménélas et Paris -Alexandre.
Deux guerriers debout, tournés en sens opposé.
IV. Le pacte violé.
Une flèche de Pandare atteint Ménélas .
V. La fin de Pandare.
Tête casquée, entourée d'une légende circulaire .
VI. Hector et Andromaque .
Femme debout, de profil, tendant les bras.
VII. Combat singulier d'Hector et d'Ajax.
Casque à panache, épée et bouclier .
VIII. Contre-attaque achéenne.
Stèle brisée portant les noms des guerriers .
IX. Conseil nocturne chez les Achéens.
Masque funèbre dit d'Agamemnon .
X. Nouveau conseil des chefs achéens.
Guerrier brandissant son javelot sur un disque fleuri.
On a dessiné, on dessine toujours les figures des vases grecs pour en
développer les frises et donner à voir les motifs cachés
par la forme du vase, comme si le support n'avait aucune part à l'œuvre.
On l'a fait aussi parce qu'aucune photographie ne peut redresser la courbure
de la panse d'un vase. Le vicomte de Roton alias Notor a publié des relevés
iconographiques de ce genre qui donnent par leur ton vigoureux une idée
contrastée des formes de la peinture grecque. Mais nous ne voyons chez
Luc Detot aucune intention documentaire, aucun corpus encyclopédique.
Nous entrons dans la légende par une porte étroite. L'épopée
grecque n'est évoquée ici que par fragments: aucune vue complète
d'une scène, ni duel de héros, ni bataille rangée, ni vue
des murs de Troie, ni sur la flotte des nefs achéennes. Dans une vaste
page blanche qui fait face au texte homérique se détachent au
centre des personnages ou des objets. Les noms des personnages sont écrits
en caractères grecs, quelquefois de droite à gauche ou à
la verticale. Ils sont cependant en langue française. Le but n'est pas
de fournir un texte lisible, mais d'évoquer l'effet graphique des légendes
dans la céramique grecque à figures peintes. Les personnages sont
dessinés comme sur des vases grecs. Mais ce n'est ni la céramique
à figures rouges, ni celle à figures noires: l'opposition de teintes
entre fond noir et figure n'existe pas, les personnages sont dessinés
au trait, avec des aplats de noir un peu bistre obtenus par morsure à
l'acide. Il n'y a pas de soleil, ni d'ombre sur ces personnages de légende.
Les casques cachent les visages réduits à des types. Les fragments
de décor peint sont répandus sur la page comme des tessons rassemblés
dans les reconstitutions archéologiques. L'immense durée qui nous
sépare d'eux, et les ruines successives des empires n'ont laissé
de ces figures que des fragments épars. Il nous incombe de reconstruire
toute l'histoire dont nous avons seulement des bribes à partir de l'éclat
concis d'un tesson.
Depuis ce travail sur l'Iliade, Luc Detot a gravé en 1992 une série
en petit format de têtes coupées, plantées sur un baton,
cernées par une légende comme un portrait monétaire, pour
représenter des êtres "sans être dans l'identité
". Il a gravé aussi de petites planches en demi-teintes explorant
le corps partie par partie: un sein, un pli de chair, des fragments réduits
à un trait qui deviennent des représentations abstraites.
Après sont venues des recherches sur des photos en format 60 x 90 cm
de fleurs et de terre retravaillées à la peinture acrylique pour
en modifier l'effet et le concentrer sur certaines zones.
Luc Detot est passé au grand format avec sa série monumentale
de faux portraits dessinés au crayon, de face, les yeux fermés,
et rendus flous par une couche de cire. Les figures se détachent sur
des fonds rouges ou verts. Il ne s'agit pas d'individus nommés, mais
de visages en général, d'hommes et de femmes: les africanistes
diraient peut-être des figures d'ancêtres.
Le corps est de nouveau l'objet principal des récents travaux de Luc
Detot. Mais ce n'est pas le corps comme objet désirable, ni comme siège
de sentiments et de passions, comme reflet de l'âme à supposer
qu'elle existe; c'est un corps paysage où l'on se perd, où l'on
ne se retrouve pas, un lieu étrange à voir à l'extérieur
comme à l'intérieur. Inspirées des cires anatomiques du
dix-huitième siècle, des corps du Christ et du lépreux
peints par Grünewald dans la Crucifixion et la Tentation de saint Antoine
du rétable d'Issenheim, des études de cadavres de Géricault
pour le Radeau de la Méduse, ces images évoquent la texture des
organes internes, tels que les verrait un embaumeur ou un chirurgien. La photo
s'interpose pour ôter de la brutalité à ces vues reconstituées
par les artifices de l'imagination, avec de modestes moyens. A force d'étrangement,
si l'on risque ce néologisme, le corps, méconnaissable à
une échelle inconnue, devient un paysage d'un astre aux reliefs tourmentés
et aux couleurs intenses. On est transporté ailleurs et l'on rentre en
soi-même.
1. DETOT (Luc) : The Pencil of Nature, Sine
nomine, sine loco. Suite de 15 eaux-fortes sur vélin d'arches tirée
à 25 exemplaires, et d'un titre gravé . 1994.
2. HOMERE : L'Iliade , Textes choisis et illustrés par Luc Detot d'après
la traduction de Paul Mazon aux éditions Guillaume Budé . Editions
Jeanne Hébert. C'est une adresse imaginaire, comme on en donnait à
Amsterdam sous l'ancien régime. En fait ce livre n'est qu'un projet en
attente de publication depuis 1994.
Au-delà du miroir
Dominique Dussol, Le Festin, printemps 2001
Contrairement au film de George Franju, Les Yeux sans visage, les portraits
de Luc Detot offrent des visages sans yeux. Ils parviennent cependant à
s'inscrire dans notre mémoire, comme par persistance rétinienne.
Flash, éclair, éblouissement... lls nous conduisent, par un simple
clignement d'yeux, au-delà du miroir.
Depuis 1982, l'image du corps se retrouve, de manière affirmée
ou implicite, au centre du travail de Luc Detot. Mais à cette époque,
son obsession de l'humain ne lui permet pas encore d'aborder de plein fouet
le problème de la représentation. Des corps en morceaux, des fragments
de peau sont alors des évocations sensible du corps physique ou mental,
de sa trace ou de sa mémoire. C'est grace à son goût du
dessin, de la ligne ou du trait, associé très tôt à
la photographie - puisque, dès 1985, il travaille sur des images projetées
-, qu'il amorce son lent et progressif approvisionnement de l'image. La gravure
en est une étape (I). De même, une importante série de plus
de 300 dessins tente de revisiter le corps dans 1'histoire de l'art. Mais ce
sont des expositions, au début des années 1990, comme «A
visage découvert», présentée à la Fondation
Cartier, ou «Mémoire d'aveugle», proposée par Jacques
Derrida au musée du Louvre, qui lui ouvrent les yeux en l'aidant à
franchir le pas vers une image décomplexée de sa figuration, proche
du réalisme photographique.
A bras le corps, Detot décide désormais d'aborder la figure par
la figure, en choisissant des modèles dans son entourage pour en faire
des portraits. D'abord il photographie leur visage de face et en gros plan,
les yeux fermés, grimaçant comme les têtes de caractère
réalisées à la fin du XVIIIe siècle par le sculpteur
Messerschimt. Il projette ensuite la photographie sur un support enduit de poudre
de marbre sur lequel il redessine les traits du modèle au crayon noir,
en ménageant des réserves de blanc qui viennent illuminer les
visages. Il obtient ainsi un dessin contrasté dont il efface les certitudes
avec un chiffon de laine, retravaillant la lumière, comme un photographe
retouche ses épreuves ou un peintre corrige ses repentirs.
Ces visages extatiques, qui flottent entre deux mondes ne sont pas sans évoquer,
à la fois le thème symboliste de la tête coupée (Gustave
Moreau, Odilon Redon) et celui des visages hypnotiques, produits en état
de transe par des artistes-médiums qui tentaient autrefois de communiquer
avec l'au-delà. A ce titre, il serait intéressant de rapprocher
les portraits de Luc Detot de certains dessins médianimiques de Fernand
Desmoulins (2) où des visages estompés au fusain ou à la
sanguine étaient nimbés par une lumière mystique.
Mais, ici, c'est le modèle qui se livre - sur commande - à un
exercice d'introspection. Il fait le vide en lui-même, se met en apnée,
tombe dans un petit coma volontaire. Le corps immobile, le visage raidi, il
rétracte énergiquement les paupières pour se réfugier
dans un monde intèrieur, sans couleur, ni lumière, au centre de
soi-même. Le jeu de renvoi du regardeur-regardé, tel qu'il se pratique
traditionnellement dans l'art du portrait, est ici interferé : les yeux
clos ne sont plus le miroir de l'âme.
Cependant, l'absence de ce regard donne une présence certaine au modèle.
C'est comme s'il compensait ce manque par une expréssivité plus
outrancière. D'un seul coup, les rides deviennent plus éloquentes
et la crispation parvient même à traduire un vécu plus intense,
d'un caractère intime et presque familier qui est partagé avec
le spectateur.
Prématurément et instantanément vieillis, les visages ridés
de Luc Detot sont aux antipodes des visages modèles fabriqués
par notre société. Cette femme est frippée comme une vieille
pomme; cet homme aux sourcils en accent circonflexe semble aspirer tous les
plis de son visage dans l'orbite de ses yeux. Leur beauté ordinaire est
en fait intérieur, et c'est en cela qu'elle nous touche.
La référence aux masques mortuaires vient tout naturellement à
l'esprit. Mais à l'impassibilité des traits vides et relachés
des masques de cire, correspondent des faciès expressifs, d'une énergie
volontaire et bien vivante.
Au-delà de ces considérations esthétiques ou morales, il
en est une, plus objective, qui nous ramène au centre du travail de Luc
Detot. L'artiste introduit le procédé auquel il a recourt - la
photographie - dans le visage même de son modèle. Ebloui par l'éclair
du flash, le visage se rétracte. Ce rapt d'un instant de vie, inhérent
à tout acte photographique, a déjà été souligné
par Chistian Boltanski. A propos des Enfants de Berlin, pièce qui rassemble
le 32 photographies de petits écoliers berlinois, éblouis et comme
médusés par le flasch, Boltanski déclare: «Cette
pièce joue sur le caractère foncièrement mortifère
de la photographie. J'avais fait mettre les enfats en rang et je les prenais
au flash, les uns après les autres... C'étais comme si je les
fusillais.»
A sa manière, et avec d'autre intentions, Detot fusille ses modèle,
mais avec infiniment de prévenance et de délicatesse, pour en
garder une mémoire qui échappera à tout stéréotype.
Après la nuit aveuglante du flash, il fait resurgir des visages, comme
ceux qui apparaissent dans le bain de la chambre noire du photographe. Ni résistants
ni indélébiles - car la mine de plomb et la poudre de marbre sont
presque volatiles -, ils s'ancrent cependant en profondeur et viscéralement
en nous, comme une «mémoire d'aveugle». Ce travail de prise
d'empreinte, qui cherche à retenir la véritable et prégnante
image du modèle, n'est pas sans évoquer le linge blanc sur lequel
s'est gravée l'empreinte des traits du visage du christ, prélevée
par sainte Véronique (justement nommée la «vera icon»
: la vraie image) et qui deviendra plus tard la patronne des photographes. Comme
irrisés dans la phosphorescence de la poudre de marbre, les portraits
sensible à la lumière (ou photo-sensisble) de Luc Detot ont cette
fragilité et cette résistance, cette fugacité et cette
retenue propre aux oeuvres qui dialoguent avec le temps: des portraits du Fayoum
aux photos-palimpestes de Roman Opalka, L'artiste parle plus volontiers de ces
peintres fascinés par l'icône mais dont le travail ne se réduit
pas à une simple soumission face à une image photographique. Parmi
eux, Gerhard Richter et surtout, l'Américain Chuck Close dont les portraits
géants reproduisent délibérément certaines déformations
dues à la prise de vue. Choisissant, lui aussi, ses modèles parmi
ses amis, Close déclare «détacher l'image du contexte selon
lequel on a l'habitude de regarder le portrait d'une personne». C'est
à cette même exigence que nous convie Luc Detot, en nous proposant
de percevoir la réalité avec un regard neuf, tout en réactivant
un genre que l'on aurait pu croire usé, celui du portrait.
Plus récemment Luc Detot a introduit du pigment rouge dans sa poudre
de marbre. L'intensité chromatique qui sature toute la surface, loin
de distraire le motif, semble le neutraliser, ce qui contribue à créer
une distance encore plus troublante entre le sujet et sa représentation.
(1) Didier Arnaudet, «Luc Detot, gravures, L'épreuve
de la fragilité!), Le Festin, n o11, 1992
(2) Dominique Dussol, «Du spiritisme dans l'art ou l'œuvre médiaminique
de Fernand Desmoulin», Le Festin, n o16, 1995
(3) Christian Boltanski, Entretiens avec Bernard Marcadé Ceci n'est
pas une photographie , Frac-Aquitaine,1985
Les
gravures de Luc Detot
Dominique Dussol, Sud Ouest, décembre 1999
Exposition Château Bardin, Décembre/Janvier 2000
Inédites à Bordeaux, ces gravures à l’eau forte constituent
une parenthèse dans l’œuvre de Luc Detot. Elles correspondent
à un travail à part, à une sorte d’étape ou
de passage intermédiaire, lié à un contexte particulier.
Nous sommes en 1993, Luc Detot qui vient d’obtenir une bourse d’études
de la Villa Medicis hors les murs, se trouve à Madrid pour plusieurs
mois. Il y découvre les travaux d’un pionnier de la photographie,
l’Anglais William Henry Fox Talbot, inventeur de la photographie sur papier
(la talbotypie), alors que Daguerre obtenait des images sur des plaques métalliques.
Mais surtout, animé par un sens artistique plus que scientifique, Tabot
réalisa des empreintes directes d’éléments végétaux
sur du papier photosensible, inaugurant par là même les premiers
négatifs. Enthousiasmé par ce travail réalisé dés
1839, Luc Detot décida de transposer cette idée à la gravure
et de remplacer le papier photosensible par la plaque de cuivre. Il en résulte
un travail hors du temps, empreint de mystère où des feuilles
fossilisées flottent dans un espace sans repère et semblent resurgir
du monde secret des origines. En paléontologue de la pensée et
du rêve, Luc Detot donne une place à l’indéterminé
laissant le charme opérer et le travail venir de lui même. Par
une utilisation maîtrisée de l’ombre et de la lumière,
ses eaux fortes peuvent évoquer les « noirs » de Odilon Redon
qui déclarait : « L’art suggestif ne peut rien fournir sans
recourir uniquement aux jeux mystérieux des ombres et au rythme des lignes
mentalement conçues ».
Sans doute cette série d’une quinzaine de gravures reste à
part dans le parcours de Luc Detot. Mais elle s’inscrit dans une réflexion
constante sur le détournement de la photographie, franchit un pas de
plus vers la représentation, tout en sachant mettre la logique du visible
au service de l’invisible et préfigure ainsi son travail actuel
sur le portrait.
Un atelier de lumière pour des visages aveugles
Une rencontre avec Luc Detot dans son atelier de la Bastide Entretien
avec Anne Cixous paru dans « L’écho des Collines »,
décembre 1998
En cherchant l’atelier de Luc Detot, je me suis arrêté juste
derrière l’église Sainte Marie, devant deux ateliers en domino
: un atelier de mécanique tout noir, et un atelier d’artiste tout
blanc, celui de Luc Detot. Happée par la lumière, j’entrai.
La chaux blanche des murs immenses, à peine ombrée par les dessins
à la mine de plomb des tableaux suspendus, m’aveugla. Luc Detot
m’attendait. « Je suis originaire de Paris, que j’ai quitté en 1978.
J’ai fait les Beaux Arts à Bordeaux, puis je suis retourné
vivre à Paris, pour travailler au service culturel du Musée du
Louvre. A Paris, c’est difficile d’avoir un atelier. On squatte un
endroit dans un quartier non réhabilité et on est obligé
de déménager tous les six mois. En province aussi on est évacué
des centres-villes à cause des prix des loyers et de la surface dont
on a besoin. Alors on doit s’installer à la périphérie.
C’est comme cela que j’ai cherché un emplacement à la
Bastide. J’ai trouvé un lieu superbe, un atelier de rêve avec
une lumiére extraordinaire, donnant sur l’église. J’ai
récupéré tout le volume disponible des lieux. J’ai
blanchi les murs à la chaux. Je me plais énormément à
la Bastide. C’est un coin qui commence vraiment à bouger ».
Je me sentais fascinée par l’absence de regards de ces visages suspendus
aux tableaux. Je me sentais aveugle comme eux : comment voir ce que je ne sais
pas voir ?
« Depuis quatre ans je fais des portraits, plus exactement des visages,
qui ont les yeux fermés. Ils sont réalisés à la
mine de plomb, sur un enduit à base de poudre de marbre sur des supports
en bois de grand format. Je travaillais depuis longtemps sur l’image du
corps, le corps présent ou le corps absent.... Le corps est un sac, une
amphore et la peau son contenant… Puis j’ai travaillé sur le
crâne. Le crâne est bien le contenant de la personne, le siège
de sa pensée. Il est la personne mais sans son identité. »
Qu’y a-t-il derrière ces peaux marquées, ridées, ces
yeux fermés, serrés ? Que refusent-ils de voir de la vie qui y
a tracé ces empreintes ? Qu’est-ce que j’y vois, moi qui ai
des yeux et qui ne vois pas ? « Petit à petit je me suis mis à travailler sur les visages.
Je faisais poser les gens ou je les photographiais. Mais les modèles
posent trop. Ils me regardent les regarder. En demandant aux gens de fermer
les yeux, je cassais l’effet de miroir presque inévitable quand
on se sent regardé, photographié. J’avais été
frappé par l’exposition « Mémoires d’aveugle »
conçue en 1990 par Jacques Derrida au Musée du Louvre. Y étaient
exposées des représentations d’aveugles. La question était
de savoir pourquoi les peintres s’intéressent à des gens
qui ne voient pas ou refusent de voir. Pour J.Derrida, le refus de voir est
un acte volontaire, c’est le refus de voir la vérité. Cette
expo était inscrite dans ma mémoire, l’idée a fait
son chemin. Au début, je me suis heurté à l’image
du masque mortuaire. Alors j’ai demandé aux modèles de plisser
les yeux pour accentuer la volonté de ne pas voir, le refus de voir.»
Henry François Debailleux, Libération,
30 mai 1997
Exposition galerie Henry Bussière, Paris, mai/juin 1997
Le corps, puis le crâne, puis le visage : tel est le profil du parcours
de Luc Detot (né à Paris en 1960) depuis une quinzaine d’années.
Pour passer de ces crânes, autrement dit des têtes sans visages,
de 1992, à cette récente série de visages, autrement dit
des têtes avec expressions, il s’agissait d’une question de
traits. Traits pour traits est d’ailleurs le titre de cette suite
de portraits. Chaque tableau (un support en bois recouvert d’un enduit
composé de poudre de marbre) figure donc une tête-visage-portrait
dessiné au crayon et fixé à la cire à partir de
photographies de personnes de l’entourage de l’artiste. Des portraits
particuliers puisqu’ils ont tous les yeux fermés. Rien à
voir pourtant, avec des masques de cire, ou mortuaires. Ils sont au contraire
bien vivants et chacun est même animé d’une expression étrange,
voire inquiétante, d’autant plus marquée qu’elle a besoin
d’être accentuée pour compenser l’absence de regard.
Alors pourquoi ces yeux clos ? « Parce que les yeux ouvert créent
un effet de miroir » précise Luc Detot qui, avec ce point de vue,
évite le principe de l’arroseur arrosé et du regardeur regardé.
« c’est cette approche de l’image, terme que je préfère
à celui de peinture, que j’aimerais développer dans l’interrogation
perpétuelle de l’être face à son image » souligne-t-il
encore, en questionnant en même temps l’histoire même du sujet,
de l’imagos, avec un clin d’œil au miroir chez Ovide ou à
l’ombre chez Pline.
L’interrogation
perpétuelle de l’être face à son image
Entretien avec Didier Arnaudet, Gironde Magazine, septembre 1996
Luc Detot, pourquoi ce choix de l’image du corps comme thème
principal qui guide votre démarche depuis 1982 ?
A l’intérieur du vide figuré de mes premiers tableaux, le
corps est venu petit à petit s’inscrire par transparence. Le corps
est la réponse que j’ai voulu insérer dans l’espace
vide de l’image. Les peintres qui guidaient mes recherches à cette
époque étaient Malévitch, Ad Reinhardt, Newman et Yves
Klein. Dans l’exposition du vide d’Yves Klein, il n’y avait rien
d’autre à voir que le corps de l’artiste, rien d’autre
que la sensation de son propre corps dans l’espace d’exposition. Présence
et absence du corps sont devenues à ce moment-là les thèmes
de ma recherche.
Pouvez–vous revenir sur les différentes étapes de votre
approche du corps et expliciter le sens de cette recherche ?
Immédiatement les types d’images du corps qui se sont imposée
ont été de nature indicielle : ombres portées (1981), empreintes
de corps sur papier photo (1982). Ces images obtenues par contact m’amenèrent
à réfléchir sur la photographie et ses procédés.
Pour moi, l’idée de la photo est déjà présente
dans les grottes préhistoriques. En effet, les mains réalisées
au pochoir dans certaines cavernes proviennent de la même quête
d’appréhender la réalité. La photo ne m’intéresse
pas vraiment pour elle-même, mais comme procédé de moulage
de lumière. Cela me paraît complètement nouveau et lié
à des procédés plus primitifs.
L’ensemble de dessins réalisés sur des papiers huilés
en 1986, abordait l’image du corps fragmenté et donc infiniment
recommencé. Un simple trait pouvait figurer un corps et prendre ainsi
la valeur emblématique de la limite de l’être. Le papier huilé
donne une transparence, une texture grasse proche de l’épiderme.
La feuille n’est plus une surface, elle se fait volume : l’infra-mince
d’une peau. Le corps est alors un sac, une amphore et la peau son contenant.
Tout au long de ces années j’ai beaucoup interrogé l’histoire
de l’art. Parfois de manière directement citationnelle. J’ai
voulu découvrir tous les types de représentation humaine qui ont
jalonné notre histoire. Cela a donné lieu à deux importantes
suites. L’une est composée de 300 petits dessins au pastel gras
sur papier (1987). L’autre se constitue de 118 petits tableaux en bois
gravé sur fond noir (1990). Dans la continuité de cette série
qui achève son parcours par les effigies du Fayoum, s’est imposée
l’idée du portrait. Le concept même d’image (imagos)
en est issu et il m’a semblé indispensable de l’aborder.
Pourquoi cet intérêt pour le visage, le portrait ? autour de
quelle questions du voir s’organise cet intérêt ?
Le portrait est une face et cette face a une identité. C’est la
question de l’identité qui a été le plus difficile
à traiter. Le crâne est bien le contenant de la personne, le siège
de sa pensée. Il est la personne sans son identité. Mes crânes
réalisés en 1992 sont des portraits sans être des visages.
Et donc par une logique toute intuitive, le visage est devenu le thème
central de mon travail. Thème que j’avais jusqu’ici évacué.
Les visages de Luc Detot
Valérie de Saint-Do paru dans Sud Ouest en juin 1996
Exposition galerie Zographia, juin/juillet 1996
Luc Detot expose ses travaux récents à la galerie Zographia. Nouvelle
étape d’un jeune artiste qui accède à une belle maturité.
On a pu découvrir son travail à plusieurs reprises à Bordeaux,
dans un premier temps au Chantier du chai, avant même qu’il ait terminé
ses études aux beaux-arts de Bordeaux, puis à la galerie Zographia,
en 1988, en 1993, et lors d’une exposition collective au Musée d’Aquitaine
en 1990. D’emblée, Luc Detot a placé la figure au centre
de son travail. Avec des silhouettes à peine définies, à
peine émergeant d’un fond noir, dans un premier temps. Le noir est
resté longtemps essentiel dans son travail. En 1993, c’était
des crânes qu’il montrait, au centre de tableaux circulaires, noirs
eux aussi. Des crânes, il est passé aux visages, dans la suite
logique d’une exploration incessante de la forme humaine. Il montre actuellement
chez Zographia une série de portraits, reproduction traits pour traits
de photographies. C’est désormais sur fond blanc le plus souvent
(l’artiste utilise de la poudre de marbre) qu’il reproduit le plus
fidèlement possible ces visages aux yeux fermés. La première
image qui vient à l’esprit est celle du masque mortuaire, devant
ces portraits impressionnants par leur taille, ces visages souvent âgés,
où le réalisme du trait ne dissimule aucune ride, aucun plissement.
Mais cette impression s’efface vite devant ces portraits qui ferment les
yeux volontairement et auxquels le plissement des paupières confèrent
l’apparence de vie. « J’avais commencé à peindre
des visages les yeux ouverts, mais je n’étais pas satisfait. Ça
me semblait anecdotique : un regard, c’est toujours un miroir, et cet effet
m’ennuyait. J’ai trouvé ce que je cherchais en demandant à
mes modèles de fermer les yeux. Le regard du spectateur est alors mi-face
à un visage qui refuse de le refléter ». Le réflexe
est alors de se perdre à loisir dans la contemplation de ces reproductions
monumentales de visages, qui semblent choisir de s’offrir au regard sans
livrer le leur. La confrontation de cette représentation fragmentaire
et expressive de l’autre est intense, à la fois fascinante et inconfortable
et prouve chez l’artiste une force déjà ressentie dans ses
précédents travaux, mais qui atteint ici sa pleine expression.
la vraie nudité de la peinture
Texte de Didier Arnaudet paru dans Gironde Magasine en été 1993
Exposition galerie Zographia, septembre/octobre 1993
Luc Detot affronte sans détour ni ironie la question de la peinture à
travers celle du corps, de ses limites ou de ses restes. Il expose un ensemble
de peintures récentes ainsi que quelques étonnantes sculptures
à la galerie Zographia.
Luc Detot considère encore la peinture comme un champ d’affrontements.
Même si tout a été peint, l’aventure reste aujourd’hui
possible dans les profondeurs de ce tout. Sans tanguer entre l’achèvement
de la peinture invoqué dans la promesse d’une expansion infinie
où le dernier tableau est sans cesse reporté à plus tard,
et à la fin de la peinture qui s’impose comme condition nécessaire
pour atteindre le réel entendu comme objet, Luc Detot pose à sa
façon la question de la survie de la peinture et de sa capacité
à surprendre. Mais il ne s’engage pas pour autant dans la voie du
prélèvement ironique ou de la citation désabusée
ni dans celle de la répétition et de l’intégration
adroite des gestes et des registres traditionnels. Luc Detot ne se dérobe
pas au combat à mener sur le terrain, loin des artifices et des simulacres,
pour prendre peu à peu la pleine mesure à la fois de ses difficultés
et de ses ressources et pour s’y forger une véritable ambition.
Chez Luc Detot, ce terrain c’est bien sûr celui du tableau, de l’acte
pictural mais aussi celui du corps, morcelé, fragmenté, confronté
à ses limites, à ses restes ou bien murmuré par de simples
échos, d’énigmatiques objets. Mais l’insistance du corps
ou de son souvenir, dans son éclatement même, ne peut être
séparé d’un dépouillement qui donne aux images un
pouvoir d’abstraction particulièrement incisif, une forme interrogative
où la vraie nudité est d’abord celle de la peinture. Tout
ramène à la même évidence, celle d’une mise
à nu douloureuse mais indispensable. Cette mise à nu n’est
plus l’attribut de ce qui s’offre au désir mais devient plus
essentielle, plus substantielle et intimement liée à la vie comme
à la mort. La figure ici (ou ce qu’il en reste), toujours saisie
dans la lucidité, est le lieu des inévitables désintégrations.
Elle émerge d’une obscurité redoutable ou d’une lumière
brutale, interdit toute vision atténuée et appelle le regard à
prendre possession de cette violence, de ce moment de mémoire, de résistance
entre disparition et renaissance. Si Luc Detot défie des certitudes,
des assurances dans l’ordre coutumier des représentations, ce n’est
pas pour revendiquer une quelconque audace mais pour exprimer cette existence
incertaine, précaire mais incontournable des choses et des êtres.
C’est dans l’épreuve de cette fragilité, de cette usure
qu’il puise l’énergie susceptible de restituer autre chose
que des faux savoir.
Luc
Detot. L’épreuve de la fragilité.
Texte de Didier Arnaudet paru dans Le Festin n°11 en 1992
Voilà quelques années déjà que Luc Detot apprivoise
les échos fragiles d’une intimité en quête d’attaches
dans une obscurité conciliante. Il déploie une logique singulière
qui dessine les contours d’un lieu de justesse ou s’insinue la question
de l’identité. Mais cette expérience de soi mêlée
à celle d’autrui reste toujours assaillie d’interrogation,
d’altérations, et de ruptures. Elle habite moins la cohérence
de l’œuvre qu’elle ne traverse comme un souffle qui soulève
soudain de maigres indices. Luc Detot s’attache à faire sourdre
de chacune de ses images une mémoire secrète, une raison de se
débusquer, de se dévoiler qu’il contrarie par de curieuses
métamorphoses, de saisissantes concisions projetées comme des
injonctions abruptes à ne pas s’arrêter sur soi, à
se préserver ce qui se découvre, à s’ouvrir à
d’autres horizons. Pour lui, l’approche de ses désirs confus,
de ses appels inlassables sont voués à une déperdition,
à une sorte de chute où la capture du transitoire, de l’allusif
l’arrache aux jeux des miroirs illusoires et l’oblige à se
confronter à l’inquiétude originelle, à la transparence
des soifs inassouvies. Luc Detot s’immerge dans le flux profond de l’élémentaire
à la rencontre de l’énigmatique noyau, de la masse ombreuse
de la ténacité des corps livrés à la violence, à
la déraison du monde. Cette présence obscure, primitive, hantée
par l’impulsif et le viscéral, résiste à la tentation
de béance, de vide. À force de vertiges, d’incisions et de
digressions, Luc Detot la transforme en feu aussi décisif qu’une
éclosion. Ce feu ne déchire pas mais rassemble, s’efforce
de relier entre elles des traces opposées, de fondre ensemble des convergences
contrariées et mène jusqu’à l’extrême de
son exigence le tissu vital d’une ultime apparence. C’est sous le
signe double de la fascination et du refus que Luc Detot noue un étrange
dialogue avec cette vague de vieilles peurs qui monte à l’assaut
de l’homme et du monde. S’il défie des certitudes, des assurances
dans l’ordre coutumier des représentations, ce n’est pas pour
revendiquer un quelconque pouvoir mais pour exprimer cette existence incertaine,
précaire, des choses et des êtres. C’est dans l’épreuve
de cette fragilité, de cette usure qu’il puise les capacités
à restituer autre chose que des simulacres et des faux savoir.
Anne D’Andriesens, Art-Press, octobre 1990
Exposition galerie Eric Dupont, septembre/octobre 1990
Luc Detot découpe directement dans des papiers de formes et de dimensions
variées, des portions de corps humains à l’intérieur
desquelles son dessin, d’un graphisme souple et subtil atteint la concision
du signe. Ces visions fragmentaires qui se répondent l’une à
l’autre, plutôt qu’une série d’études anatomiques,
sont un parcours à l’infini sur l’étendue de la peau
et dans les replis de la chair. Parfois les lignes tracées au pastel
ou à l’huile semblent être le lieu où se rencontrent
deux épidermes, où s’ouvre une blessure, où se fait
sensible la limite de l’espace qu’un geste s’approprie. La forme
en elle-même n’intéresse pas Luc Detot. Il n’a nul souci
de la faire surgir et demeurer telle que l’effet d’un éclairage
peut nous la décrire. En revanche, l’huile dont il imprègne
le papier investit ses dessins d’une forte présence organique. Chacun
est doté d’une vie propre, évoque la perméabilité
de la peau, cette membrane extrêmement sensible où s’opèrent
les échanges entre le dedans et le dehors. Le grain de la feuille, exalté
dans sa valeur tactile, change de teinte, reçoit les poussières,
les traces de doigts, comme autant de marques du temps, cependant que sa transparence
donne à la représentation à la fois la fragilité
d’un reflet et la force d’une apparition. Cette exploration des régions
inconscientes du corps se double d’une investigation de la représentation
humaine à travers les âges. La multitude de petites idoles exécutées
durant l’été 1988, manifeste la quête d’un ressourcement
aux origines du temps et aux premiers récits de l’appréhension
par l’homme, de sa propre présence au monde.
Didier
Arnaudet, Art-Press, mai 1988
Exposition galerie Zographia, mars 1988
Sur des papiers huilés, Luc Detot dessine à la plume des corps
ou des fragments de corps, hantés tout à la fois par les blessures
ouvertes de l’art corporel et l’intelligence et la passion élégante
de la peinture de la renaissance. Ainsi, il s’intéresse au corps
pour en expérimenter les conflits et les refoulements, les contraintes
et les limites, sans pourtant jamais transgresser les conventions de sa représentation.
Il l’utilise donc comme un signe d’autant plus évident qu’il
se veut ultime et essentiel. Dans les travaux récents présentés
à la galerie Zographia, il confère une certaine matérialité
à ses images en recouvrant les dessins, marouflés sur bois, de
pastel noir. Mais Luc Detot pense le noir non pas comme une couleur mais comme
une matière qui absorbe toute la lumière. Pour lui, la meilleure
façon d’échapper à l’espace perspectif où
s’inscrit traditionnellement le corps, c’est d’éteindre
la lumière à l’intérieur du tableau. Le corps est
alors happé par l’ombre mais tout en suggérant fortement
sa présence dans l’espace sombre du tableau. Cela n’est pas
si éloigné du « ça-à-été »
dont parle Roland Barthes à propos de la photographie. Le corps dont
seule la trace fragile égratigne encore l’obscurité du tableau
a été « absolument, irrécusablement présent
» à un moment donné. L’œuvre de Luc Detot en est
à ses débuts mais elle manifeste déjà une telle
densité que sa suite ne devrait aucunement laisser indifférent.
